Venti personaggi reclusi, intrappolati nelle immagini in movimento. Tutti ingabbiati in una sceneggiatura in cui le parole sono sbarre orizzontali. “Un popolo di ombre” è un manifesto per le creature meno fortunate dei film, quelle costrette a vivere per sempre la stessa parte sotto il volere di un Autore. Ce lo ha raccontato Gianni Canova (scrittore di Ignorantocrazia e Divi, duci, guitti, papi, caimani), celebre divulgatore del pensiero critico, ma che critico non si definisce più. E che continua a essere tante altre cose: professore di cinema della IULM (di cui è stato rettore), saggista, promotore socioculturale e volto cinematografico per Sky.
Nel suo nuovo libro ha tentato di liberarli, quei personaggi. Ma come?

Da dove nasce l’idea di raccontare questo popolo di ombre?
«L’idea parte da un’intervista di Vincenzo Mollica in cui Federico Fellini rivendicava di essere stato tra i primi in Italia a cancellare la parola “fine” al termine dei film. Sognava che i personaggi non restassero ingabbiati nel ruolo che gli aveva dato, ma che vivessero nelle storie e nelle visioni degli spettatori. Voleva che fossero eterni.
L’ispirazione allora è stata questa: immaginare un popolo di ombre, fantasmi della mente che vivono umbratili sullo schermo e poi si dissolvono. Dare voce ai monologhi di questi emarginati, mai protagonisti, pensando che possano vedere l’intero film di cui fanno parte».

Come mai i personaggi sono indistintamente arrabbiati?
«Perché vengono intrappolati dalla forma che gli ha dato lo sceneggiatore, dal regista che l’ha messa in scena, dall’attore che l’ha interpretata. O dal costumista che gli ha vestiti. Magari un personaggio non amava quell’abito, quel look, quel taglio di capelli.
A volte sono arrabbiati con lo spettatore che li ha sempre visti solo nella prospettiva suggerita dal regista, senza mai provare a pensarli in un altro modo. Altri invidiano i personaggi che sono morti, perché almeno non sono costretti a rivedersi all’infinito. A differenza loro».

Infatti, la loro narrazione è differente rispetto all’immagine che abbiamo nei film
«Era questo l’obiettivo, dare un punto di vista completamente diverso. Stravolgente. Anche quando analizziamo i film in università lo facciamo sempre dal punto di vista degli autori, mai da quello dei personaggi. Io ho cercato di fare l’opposto, gli ho dato il libero arbitrio. Questa operazione si vede benissimo con lo “stagnaro” di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto: nel film non ha una visione completa di ciò che gli accade. Noi ce l’abbiamo, ma lui no. Nel monologo, invece, ci dà finalmente il suo punto di vista».

C’era la volontà di adattare i vari monologhi al parlato dei caratteri?
«Sono stati scritti con questo intento. In particolare, sono affezionato ai personaggi di Billo (Jerry Calà) in Vacanze di Natale e di Dino Ossola (Fabrizio Bentivoglio) nel Capitale umano. Ho tentato di adattare la scrittura al loro modo d’essere, alle loro inflessioni. Dopo averlo letto, mi ha scritto addirittura Paolo Virzì (regista de Il capitale umano) e mi ha detto: “È incredibile! Io lo avrei scritto esattamente in questo modo”».

Con quale ha fatto più fatica nel fare quest’operazione?
«Con Luca, l’ultimo dei fratelli Parondi di Rocco e i suoi fratelli. Lì la lingua usata dal personaggio è meticcia tra l’italiano e il dialetto lucano. È stato molto difficile riuscire a realizzarlo, tanto che due ex allievi mi hanno dato alcune indicazioni per scriverlo».

Perché i film citati nel libro sono tutti italiani?
«Ho fatto questa scelta per dare una continuità tematica. Mi piace pensare che ci sia un movimento di personaggi legato al cinema italiano. C’erano tante idee, tanti punti di vista per trattare questo tema. Per esempio, mi sarebbe anche piaciuto scriverlo su quelli che erano già morti. Chissà, si potrebbe fare anche “Un popolo di ombre 2” con i film stranieri (ride ndr.)».

È un libro che si può leggere senza un ordine preciso, facendo un “montaggio delle pagine”?
«Il lettore può leggerlo saltando da un monologo all’altro. Però c’è un ordine, soprattutto per il primo e l’ultimo che hanno una collocazione ben precisa».

Perché la Maddalena de La dolce vita è all’inizio?
«Maddalena (Anouk Aimée) è la prima delle tante donne di Marcello Rubini (Marcello Mastroianni). Lei racconta la disperazione di una donna sola e incompresa dal protagonista. E forse anche da noi spettatori».

E l’ultimo? Playing God di Matteo Burani
«L’ultimo invece è un piccolo film d’animazione e rappresenta metaforicamente tutti i personaggi malfatti, malriusciti, denigrati. Rifiutati dall’autore. Chiunque abbia fatto pratica di scrittura creativa lo sa. Quante volte inventiamo dei personaggi che non nascono come vorremmo e poi vengono lasciati lì, incompiuti». 

È importante anche il titolo: “giocare a fare Dio”
«È significativo perché è esattamente quello che fanno tutti gli altri autori con le loro opere».

Come agisce l’ultimo monologo dei “Malfatti” rispetto a tutti gli altri?
«Il monologo li tiene insieme tutti. Tutti e diciannove. È l’ultimo capitolo del libro perché mette in scena il mito della creazione, chiude perfettamente il cerchio. E lo fa in soli nove minuti».

Che rapporto c’è tra Bertolucci e i suoi personaggi in Ultimo Tango a Parigi? Sono paragonabili al chewing gum che Marlon Brando appiccica nel finale sul suo balcone?
«È come se Bertolucci facesse autocritica rispetto alla presunzione di raccontare il cinema verità, tanto è vero che usa una narrazione frammentata in stile nouvelle vague. Tom (Jeanne-Pierre Léaud) rinfaccia al regista di aver usato il sonoro del suo documentario e le immagini in maniera scorretta. Anche lui, in un certo senso, è stato masticato per un periodo limitato di tempo e poi liquidato, buttato via. Come un chewing gum».

In che ottica possiamo leggere il monologo della giornalista senza nome che si scontra con Michele Apicella (Nanni Moretti)?
«È un episodio che mi diverte molto, quello della giornalista svampita di Palombella rossa. Anche perché rovescia i pregiudizi e i luoghi comuni. Li ribalta. Lei, che per anni è stata considerata l’emblema del giornalismo sciocco e superficiale, dice: “Io ho solo fatto una domanda al guru della sinistra italiana che per tutta risposta mi ha schiaffeggiato. Mi ha messo le mani addosso, lui, l’intellettuale. E perché? Semplicemente perché ho usato delle parole che lui non riteneva consone al suo modo di esprimersi”. Quindi bisognerebbe rivedere il livello dei valori che entra in campo».

Quale ragionamento può essere fatto invece col giornalista de La ricotta di Pasolini?
«Anche l’altro giornalista, “l’uomo medio” de La ricotta, si interroga su chi sia davvero il mostro, spostando sul personaggio di Orson Welles le accuse che gli erano state rivolte».

Ma allora cosa ci ha resi, per dirla alla Orson Welles, “il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa”?
«Orson Welles fa questa battuta tranchant nel film senza però individuare di chi sia la colpa. Nel suo monologo, “l’uomo medio” sostiene che forse la colpa è di quelli come Welles, che sentenziano senza fare nulla e che se ne stanno in disparte, sprezzanti. Lui, infatti, non dialoga mai con le comparse, semmai urla da lontano. È proprio l’atteggiamento dell’intellettuale snob che dice di amare il popolo, ma che in realtà se ne guarda bene dal farlo.
Quindi: non è che un po’ di responsabilità ce l’ha anche la borghesia se siamo il popolo più analfabeta e ignorante d’Europa? E anche degli intellettuali e degli artisti che non hanno fatto nulla per migliorare le conoscenze, la cultura, la sensibilità, il gusto, del popolo e della borghesia?».